Lorenzo Pompeo
L’estetica del cantiere interrotto: Giorgio Ortona e le coincidenze che non coincidono
L'ombre delle parole, 4 gennaio 2026
Se il fermento degli anni Sessanta a Roma ha rappresentato il momento culminante di un azzeramento linguistico, necessario per liberare la pittura dalle ultime scorie del passaggio dal gradiente icastico (ovvero la pretesa di “rappresentare” qualcosa che esiste nel mondo reale) a quello iconico (l’opera d’arte non rappresenta più nulla ma semplicemente è), l'opera di Ortona raccoglie questa eredità partendo da questa operazione di “pulizia dello sguardo” operata in modo metodico e radicale dagli artisti romani (e non solo) fino alla fine degli anni ‘60 e oltre. In questo senso, la sua pittura non è una celebrazione dell'immagine-feticcio, ma una ipotesi di pittura intesa come strumento di indagine ontologica. Lo sguardo di Ortona si pone di fronte al reale con questa operazione di azzeramento della tradizione ormai alle spalle, la realtà si apre di fronte a lui come se gli fosse appena apparsa davanti. Ed è attraverso la mediazione del suo sguardo che noi ce la troviamo davanti come per la prima volta.
Il percorso di Ortona si snoda attraverso una visione che, pur partendo dal "grado zero" della rappresentazione, tipico di Mario Schifano, approda a una figurazione lucida e allucinatoria, dove l'architettura non è scenario ma sostanza stessa dell'essere. Questo approccio lo distingue nettamente dalla visione di Titina Maselli, la cui celebrazione della modernità elettrica e cinetica, di lontana ascendenza futurista, cercava una sintesi dinamica della metropoli. Al contrario, Ortona interroga le radici dell'urbano, soffermandosi sulla stasi, sul "disgregato" e sull'incompiutezza come cifre costitutive del reale.
Per comprendere la poetica di Giorgio Ortona, è indispensabile analizzare il contesto di rottura operato dalla Scuola di Piazza del Popolo tra il 1958 e il 1968. In quegli anni, Roma divenne l'epicentro di una trasformazione culturale che vide le arti visive convergere verso una visione totalmente oggettuale. La Galleria La Tartaruga di Plinio De Martiis fu il catalizzatore di questa ricerca, promuovendo un gruppo di artisti — tra cui Schifano, Festa, Angeli e Mambor — accomunati dalla tensione a superare il soggettivismo lirico.
Il contributo di Mario Schifano è centrale in questo processo di ridefinizione. Schifano, nato in Libia come Ortona, portò nella pittura romana una curiosità "bramosa e stupefatta" nei confronti del reale. I suoi celebri monocromi dei primi anni Sessanta non erano negazioni della pittura, ma spazi neutri, "schermi" pronti ad accogliere segnali urbani come le insegne della Coca-Cola o della Esso.
La ridefinizione operata da Schifano prevedeva che la pittura non fosse più un veicolo di espressione interiore. L'artista non inventava l'immagine, la "ritrovava" nelle strade, nei giornali o sul monitor televisivo. Questo passaggio è il presupposto logico della pittura di Ortona: l'accettazione che l'oggetto dipinto possiede una sua autonomia linguistica che prescinde dal sentimento dell'autore.
Giorgio Ortona eredita l'esigenza di oggettivazione della Scuola di Piazza del Popolo, ma la declina attraverso una formazione da architetto che trasforma il "segnale" pop in "struttura" urbana. Se per Schifano la città era un repertorio di insegne, per Ortona la città è un ammasso di materia, cemento e vuoti che richiedono al quadro una nuova funzione: farsi ricettore di strutture, forme e figure partendo proprio dalla ormai assodata impossibilità di darne una rappresentazione totale, definita e definitiva. Per questo il frammento e l’incompiuto rappresentano due assi sui quali poggia l’intero costrutto della sua proposta estetica.
Maria Grazia Calandrone giustamente osserva come le sue opere siano "aperte", in continuo divenire, segnalando un rifiuto della cristallizzazione accademica. Questa scelta si traduce nell'assenza di cornici, che permette al quadro di presentarsi come una parte di un cantiere edilizio, un frammento di realtà che invita l'osservatore a superare il perimetro fisico dell'immagine.
La tecnica di Ortona, descritta da Claudio Strinati come “dosaggio magistrale tra definizione e cancellazione”, opera un cortocircuito percettivo. Da un lato, vi è un'evidenza descrittiva al limite dello stato allucinatorio; dall'altro, stesure piatte di bianco o zone grigie che cancellano il sottinteso, obbligando lo sguardo a concentrarsi sulla nuda essenza della materia.
Un elemento fondamentale della ridefinizione operata da Ortona è la dissoluzione del confine tra l'essere umano e l'ambiente costruito. Nelle sue tele, le case e gli individui sono segni che si equivalgono. Le figure umane sono ritratte come oggetti, e qui entra in gioco una sottile ironia. L’umano, nelle tele di Ortona, subisce un processo di “reificazione ironica”: non più centro del mondo, ma puro accidente geometrico, un dettaglio entropico che non reclama alcun primato etico. È qui che la pittura di Ortona si concede un lampo di ferocia, un divertissement che lo sottrae al cupo determinismo dei 'palazzinari' per consegnarlo a una satira metafisica. Ortona infatti, a giudicare da questa mostra di Palazzo Merulana, non si rivolge alla cerchia ristretta dei critici d’arte, ma vuole e riesce ad arrivare direttamente alla più larga cerchia dei semplici fruitori dell’arte contemporanea.
Laddove Maselli celebrava l'energia della luce artificiale, Ortona indaga la luce "abbacinante" che mette a nudo la povertà delle facciate e il vuoto delle finestre. Laddove la pittrice romana inseguiva il brivido elettrico di una modernità che oggi ci appare quasi infantile, Ortona preferisce la stasi del disgregato, interroga l'incompiuto non come un difetto di fabbrica, ma come la cifra stessa del nostro stare al mondo. È la pittura delle "coincidenze che non coincidono": edifici che sono lì, ma che sembrano dubitare della propria esistenza reale.
Questa differenza è sostanziale: Maselli guarda alla città come a un'epifania della modernità
trionfante; Ortona, al contrario, rimuove ogni traccia di velocità e di spettacolo. La sua città non è un organismo elettrico, ma una stratificazione minerale. Egli guarda alla città come all'esito di un processo di azzeramento dove la bellezza emerge dalla sproporzione e dal frammento. La città di Ortona non promette futuro, ma interroga il presente sulle proprie radici e sulla propria resistenza materica. Dopo che Schifano e i suoi contemporanei avevano distrutto l'idea tradizionale di pittura attraverso il monocromo e l'icona pop, Ortona ricostruisce lo spazio estetico utilizzando i reperti di quella distruzione.
Il procedimento di Ortona è assimilabile a quello di una lente macro che indaga l'oggetto con un'ossessione caratteristica, radicata nella sua formazione di architetto. Come Emily Dickinson esplorava l'universo restando chiusa nella propria stanza, Ortona esplora la città analizzando il "disgregato", ovvero l'essenza della realtà apparentemente solida. Questo approccio trasforma la pittura in un atto etico e scientifico: svelare la parte invisibile del reale attraverso l'esposizione del vuoto interno della materia composta, ovvero di quell’apparente aggregazione di edifici e dei suoi abitanti che viene solitamente definita come “città”.
Le opere come Esquilino (2024) o Le palazzine di Roma (2011) non sono semplici paesaggi urbani, ma analisi strutturali del paesaggio interiore di chi abita quegli spazi. La "prosa del quotidiano" viene elevata a poesia attraverso una crisi “dolcemente conoscitiva”, dove le assenze e le perdite diventano i fulcri della composizione. La città di Ortona, con le sue tangenziali e i suoi cantieri infiniti, è la rappresentazione di quello che Pasolini definì "sviluppo senza progresso”: un accumulo di strutture che hanno perso la loro funzione vitale per diventare pura evidenza visiva. La cancellazione in Ortona non generi tenebra, ma una "luce piena e impenetrabile". Questa luce, a mio avviso, non è altro che l'esito formale dell'azzeramento degli anni Sessanta: una volta rimosso il superfluo, l'immagine risplende di un'evidenza che rasenta l'allucinazione. Egli non fugge dalla crisi della pittura, la abita, utilizzandola come trampolino per un nuovo slancio. Le cancellazioni, lungi dall'essere segnali di imperfezione, sono strati di percezione che arrivano al "grado zero" per rivelare la struttura atomica della città, ma senza prendersi troppo sul serio, dimostrando così di avere pienamente assimilato quella passione per l’approssimazione e l’entropia, tipica dell’urbe nella quale da tempo risiede, e dove, com’è noto, la precarietà rappresenta il fondamento (sia nel senso concreto e materiale che in quello metafisico).
Ortona non è il "nemico delle periferie" o il critico dei "palazzinari", ma colui che cerca in quegli edifici un pensiero estetico di semplificazione ed essenzialità. Egli scorge la bellezza dove altri vedono squallore perché la sua pittura è animata da un'ispirazione sincera e inesauribile, vigilata da una mano che non concede nulla al decorativismo.
A differenza di Titina Maselli, che cercava di catturare lo spirito dinamico della città moderna, Ortona ne indaga la fibra, la struttura elementare. La sua è una pittura che non cerca di stupire con la deformazione, ma di illuminare attraverso la precisione allucinatoria di un dettaglio che non trova mai la sua cornice definitiva. In questo senso, la sua città è un discorso aperto su un futuro che non è più collocabile fuori di noi, ma che risiede proprio nelle assenze e nelle cancellazioni del nostro quotidiano.
Giorgio Ortona, per la sua capacità di aver fatto propria la lezione dell'azzeramento linguistico degli anni Sessanta, portandola verso nuove traiettorie di rigore formale, rappresenta una figura esemplare nel panorama contemporaneo. La sua opera dimostra che la pittura, lungi dall'essere un manufatto obsoleto, rimane lo strumento più idoneo per raffigurare la simultaneità tra l'essere e il nulla, tra il contemporaneo e l'eterno.